‘Los crímenes de la calle Morgue’ – Comentario a un relato inmortal

Supongo que los (pocos) asiduos a esta página habrán leído ya, pues las he puesto en pocas horas, las tres entradas en las que he dividido el primer relato que Poe escribió sobre los misterios criminales que su creación C. Auguste Dupin, el primer detective de la literatura mundial, se dedica a desentrañar con su muy peculiar estilo intuitivo. El relato fue publicado en marzo de 1841, en el Saturday Evening Post, de Filadelfia. Es decir, bastante antes de que Poe alcanzara fama nacional con su poema ‘El cuervo’, que le ayudó, al menos por un tiempo, a lograr su largamente ansiado proyecto de vivir de lo que escribía, en lugar de sobrevivir dirigiendo revistas culturales de tercera fila que él conseguía que vendieran muchísimo más gracias a su ingenio y su talento. Pero hablemos de ‘Los crímenes de la calle Morgue’, que durante tanto tiempo y en tantos sitios, también ha sido titulado en español como ‘Los crímenes de la rue Morgue’.

Magistral relato, muy intrincado, exigente y denso, pero resuelto con sencillez y claridad insuperables. Con él, E.A.P., que ya había consumado creaciones tan importantes como ‘El hundimiento de la casa Usher’, ‘Berenice’ o ‘Ligeia’, y que por tanto se encontraba en plena posesión de sus facultades intelectuales y artísticas, construyó un icono inmortal del relato gótico, pero también roturó un territorio que hasta entonces nadie había abierto y que, desde que él lo hiciera, hizo posible la aparición de numerosos detectives analíticos, desde Sherlock Holmes hasta el doctor House. Poe abandona aquí todo elemento sobrenatural y fantástico, tan connaturales a su visión del hombre y de la naturaleza, y lo somete todo al puro raciocinio, a un deslumbrante ejercicio de ingenio dedicado, en lo más superficial (¡si superficial se le puede llamar a eso!) al desvelamiento de un crimen aparentemente insoluble (de los primeros también en proponer un misterio radical en una habitación cerrada), y, en lo más hondo, a establecer sus propias teorías sobre la mente humana, sobre la estructura pura del pensamiento, sobre la capacidad analítica, sobre la observación en el arte y en la vida, sobre la libertad en el arte, sobre la razón pura frente al instinto animal…Casi nada.

Porque, por encima de la historia que cuenta, importa enormemente “la forma” en que se cuenta. En el arte la forma “crea” el contenido, algo mucho más difícil de entender que repetir simplemente esta idea de base. Significa abrazar hasta las últimas consecuencias la noción de que los aspectos puramente formales de una obra son lo que esta obra verdaderamente está contando, y la peripecia narrativa es un ornamento, una excusa insoslayable. Ya desde un principio Poe, disfrazado como el narrador sin nombre de las tres aventuras de Dupin (que es, en verdad, su alter-ego, al que él observa desde la distancia objetiva y subjetiva al mismo tiempo, del amigo con el que el genio deductivo comparte casa y aventuras) ofrece una fascinante explicación sobre el arte de analizar, observar y sacar conclusiones, y luego pasa a describir un episodio menor (narrativamente) pero importantísimo (estéticamente) para descubrir que la razón última de que Poe creara a Dupin, desdoblándose en él, y construyera tres relatos en torno a su personalidad, era dejar patente su supremacía intelectual y el puro placer sensual de observar y descubrir, que es lo que los artistas han hecho a lo largo y ancho del mundo desde que el arte existe. Y existe, como dijo Tarkovski, porque el mundo está muy mal diseñado.

Poe, genio universal

Y porque está mal diseñado surgen creadores que diseñan su propio mundo con la facultad ubicua de los prestidigitadores. Poe es uno de esos. Hasta tal punto desprecia el mundo que es capaz de crear el suyo propio propiciando un París de mediados del siglo XIX al que ya percibimos con unas leves pinceladas y algo del carácter de los dos personajes principales, que no por casualidad no están dibujados en absoluto según los cánones de la narrativa de su época (no digamos ya de la actual). Y ya propone un misterio desentrañado (qué es lo que está pensando el narrador) por la mera observación y el recordar distintamente al que se hace mención en el cuarto párrafo de este cuento imprescindible. Medio siglo después, Arthur Conan Doyle, que admitió muchas veces el enorme influjo de Poe en su obra (¿acaso podía negarlo?), hablaba a través de su personaje Holmes y le hacía despreciar, mediante su enorme ego, la valía como analista de Dupin. Pero Sherlock Holmes, e incluso Watson, el inteligente narrador de Poe transmutado en un médico con nula capacidad analítica no son más que una respuesta comercial, muy semejante a otras del siglo XX o XXI, a un fenómeno literario como Dupin. Los relatos de Sherlock Holmes, y los hay muchos magníficos, carecen de la densidad filosófica e intelectual de Poe, y no digamos de la moral, pero sobre todo de la formal. Mientras que en Poe se trata de un hallazgo intuitivo, en Doyle las pistas están construidas de antemano para que se luzca el brillante detective, aún más realzado por la incapacidad de su acompañante.

Pero aquí el narrador es casi tan buen observador e inteligente como Dupin, lo que da más valor a las averiguaciones de éste. Y no existe ni una sola de las investigaciones de Holmes tan bella, aparentemente simple y auténticamente sencilla, como la solución del clavo oxidado que, por el uso, se partió, pero que, en apariencia, permanece intacto, y que por ello ofrece la errónea idea de que es imposible escapar por la ventana que, en principio, cierra por dentro. Ese clavo funciona como metáfora de que lo imposible puede romperse y de que las apariencias engañan. Y a la belleza de esa idea tan sencilla se le une la sensación de que, en todo momento, Poe no narra sino que susurra su narración al oído del lector de paladar más exigente, ese que no se contenta con una historia de buenos y malos, y al que regala un crimen en el que el asesino es completamente ajeno a la moral del hombre (de hecho, es un simio que no tiene culpa de la carnicería que desata), y en el que el triunfo es el de descomponer la lógica de lo real y componer la ilógica de lo poético.