Francis Ford Coppola, príncipe de las tinieblas

Sobre estas líneas el lector puede ver una imagen del que probablemente sea el más portentoso cineasta norteamericano de las últimas cuatro décadas. Sin embargo, sus últimas películas (‘Youth Without Youth’, ‘Tetro’, ‘Twixt’) han provocado una fuerte disensión entre los cinéfilos, y muchos se apresuran ahora a discutir la genialidad o incluso la importancia en el cine de este artista. No es intención del que suscribe defender ahora a este director, argumentar que sus últimos esfuerzos creativos son los propios de un cineasta que nada tiene que demostrar a estas alturas y que parece haberse reconvertido en un jovial estudiante de cine que hace las películas que le da la gana sin pensar en crítica o público. No voy a volver a escribir sobre la revolución, el cataclismo que experimentó el cine norteamericano en los años setenta, gracias al empuje arrollador del joven Coppola, tanto en sus labores de dirección, como en las de escritura y producción de películas. Tampoco (¿para qué a estas alturas?) voy a hablar sobre todo lo que le debe el cine en cuanto a conquistas estéticas, tanto en la puesta en escena, como en el sonido, la fotografía, el montaje de las películas… Coppola ya sabe que ocupará un lugar de privilegio en la historia del cine para las generaciones venideras. Lo sabe mucho mejor que los cinéfilos.

Hoy voy a escribir sobre sus más grandes personajes, y sobre el modo en que, a través de ellos, este cineasta no habla de otra cosa que de sí mismo.

Concretamente son tres: el poderoso gangster italoamericano Michael Corleone, el coronel Kurtz, y el conde Drácula. Personajes que se erigen en el eje narrativo y emocional, aunque no necesariamente son protagonistas absolutos siempre, de la trilogía ‘El Padrino’ (‘The Godfather’, 1972-74-90), de ‘Apocalypse Now’ (íd,1979) y de ‘Bram Stoker’s Dracula’ (1992). Por supuesto que hay otros personajes suyos, como el Rudy Bailor de ‘Legítima defensa’ (‘The Rainmaker’, 1997) o el Harry Caul de ‘La conversación’ (íd, 1974), que tienen mucho de Coppola, pero los tres sobre los que voy a escribir son los que con mayor nitidez nos indican la voz que inspiró a este artista, y nos asoman a su insondable alma y a su contradictoria y a veces trágica existencia, que es una de las razones principales, creo, por las que existe el arte: mostrarse uno mismo tal cual es, aunque sea por vericuetos y laberintos creativos. Porque un artista no incluye conscientemente fragmentos de su vida o de su personalidad en los caracteres a los que da vida. No funciona así. No es una elección intelectual o premeditada. En realidad, los grandes artistas tienen grandes personajes que hablan de ellos mismos y de su vida porque no podrían, ni sabrían, hacerlo de otra manera, ni aunque lo intentaran.

Michael Corleone y la predestinación

A finales de los sesenta, a Coppola le gustaba verse a sí mismo como un guionista asalariado de Hollywood y como un realizador artesanal capaz de llevar a buen puerto todo lo que cayera en sus manos. Hijo de un director de orquesta, hombre de insaciable apetito cultural, Francis pasó gran parte de sus veintitantos trabajando para Roger Corman en productos basura en los que él montaba, sonorizaba, escribía diálogos, preparaba las copias…Dirigía proyectos cutres, muchas veces porno, para aprender el oficio, y luego asistía a la escuela de cine para hacer amistades, principalmente. Pero pudo demostrar su talento como guionista, inmenso, y alzarse con el Oscar además, por su libreto de ‘Patton’, y hasta dirigió un musical que nadie recuerda y que era la sublimación de la nostalgia cinéfila, con ‘El valle del arco iris’ (‘Finians Rainbow’, 1968) y una película que inventó el cine independiente dos décadas antes de que el término fuera acuñado, ‘Llueve sobre mi corazón’ (‘The Rain People’, 1969), que se llevó la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián. Pero su futuro estaba predestinado, como predestinado está el futuro de Michael Corleone, cuando le contrataron para llevar a cabo la adaptación, junto a Mario Puzo, de la novela recién publicada de éste último. Una adaptación que no hubiera sido posible por parte de Coppola pocos meses después, cuando el libro se convirtió en un clamoroso éxito de ventas.

De hecho, la presión fue tan grande durante la preparación y el rodaje de ‘El padrino’ que Coppola temía seriamente ser sustituido por otro director. Sin embargo, fue capaz de imponer su decisión de que el gran papel de Vito Corleone lo interpretase una leyenda en horas bajas y un apestado por los grandes estudios como Marlon Brando, y el del joven Michael Corleone por un desconocido que solamente había aparecido en representaciones teatrales, un tal Al Pacino. Hoy es muy fácil ver en ambas decisiones un acierto total, legendario, pero en aquel momento Coppola tuvo que luchar fieramente con los estudios para que al menos le dieran la oportunidad de demostrar que estaba equivocado. Pero lo más importante de todo esto, es que FFC luchó porque Pacino fuera Michael Corleone porque, sospecho, sabía o intuía que ese actor superdotado podría ser el perfecto vehículo para mirarse a sí mismo en el espejo. No es que FFC se sintiera identificado con un hombre de raíces italianas (como él mismo), que sufre una dura relación con sus hermanos mayores (como él mismo) a la vez que ambivalente con su hermana pequeña Connie (personaje interpretado…por la hermana pequeña de Francis, Talia Shire); quien además de la noche a la mañana (como FFC, que pasó enseguida de director de encargo y de pequeñas películas a gran superestrella mediática y a poderosísimo productor) se transforma en un hombre muy diferente cuando hereda todo el poder familiar…

Ya en 1972 resultaba asombrosa la capacidad de Coppola de hablar, quizá sin darse cuenta, de su propia vida a través de las películas, como si arte y vida fueran una sola, indistinguible, cosa. Si su proyecto de fin de carrera, ‘Ya eres un gran chico’, hablaba sobre su juventud, y ‘Llueve sobre mi corazón’, hablaba sobre su madre…’El padrino’, primera parte, es un compendio de los recuerdos culturales de la familia Coppola, transformada en Corleone, y con los financieros y los productores de Hollywood retratados como mafiosos. Insuperable. Sin más. Pero Coppola llegaría mucho más lejos en su necesidad de aprehender el espíritu de Michael Corleone y hacerlo suyo. O hacer que su propio espíritu sea el que mueve las acciones, los pensamientos y los deseos de su criatura de ficción. Dijo Pacino en una entrevista que Francis se parece mucho más a Michael que él mismo. Porque Coppola, cineasta eminente, sabe que el arte es dolor y confesión, y anhelo de poder y de sexo y de amor, y todo lo demás son florituras y moralismos de burgueses que matan el tiempo con las películas o las novelas. Y es un cineasta eminente porque tiene los huevos de vomitar su alma en los ojos y en las decisiones turbulentas de sus personajes.

Y en ‘El padrino, parte II’ (1974) se enfrentaba a la muerte, o al asesinato, de su hermano mayor, a quien ama y odia y teme al mismo tiempo. Pero la rotundidad, la oscuridad de la segunda parte, no lo eran tanto por los claroscuros geniales de Gordon Willis, como por el viaje, sin vuelta atrás, de un hombre que, en Hollywood, era el equivalente a Michael en la sórdida ficción. Hacía y deshacía, a su antojo. Era multimillonario haciendo cine de autor. Ganaba Oscars en cada edición y la Palma de Oro en Cannes. Nunca nadie hizo nada similar en toda la historia del cine. Y por eso estaba preparado para la caída a los infiernos que sería ‘Apocalypse Now’. ‘El padrino, parte III’ sólo fue posible, en su desoladora imagen final, porque Coppola, a sus cincuenta años, ya era un creador cansado y un hombre vencido por la muerte de su hijo, su fracaso con los grandes estudios, su cura de humildad en los años ochenta. Su retrato final de un Michael acabado, patético, es el retrato definitivo de sí mismo: la confirmación de que la vida es una batalla perdida. La belleza insuperable de ‘El padrino, parte III’ es el ajuste de cuentas de un hombre que había perdido a su hijo de veinte años en un accidente de moto acuática, es pagar las últimas deudas del desastre de ‘Corazonada’ (‘One from the Heart’, 1982), es mirar a la muerte con los ojos bien abiertos. Es ofrecer a su propia hija en sacrificio y cerrar las heridas de los excesos y el ego. Es arte.

Kurtz, o la desesperación

No existió antes, ni existirá jamás, una película comparable a ‘Apocalypse Now’. Principalmente en cuanto a aventura de creación. Ni su delirante rodaje en Filipinas, ni la egolatría de Coppola, ni los fascinantes resultados, podrán ser siquiera emulados por otro cineasta o equipo de cineastas. No se puede llegar más lejos ni físicamente (las condiciones de rodaje, durante más de un año, y las del montaje, con un millón de metros filmados y sin una idea concreta de lo que se necesitaba), ni emocionalmente (es, de lejos, la películas más agotadora que recuerdo, hasta el punto de que su visionado es lo más parecido a vaciarse por dentro), ni visualmente (su fotografía está considerada uno de los mayores logros técnicos de la historia). Todo parecía preparado para convertirse en leyenda, y hasta las palabras de Coppola en el Festival de Cannes (donde ganó…¡sin estar todavía terminada!) son míticas: “Esta no es una película sobre Vietnam…es Vietnam”. Pero lo que nos interesa hoy, en este ensayo, es la contextualización, por parte de Coppola, del hombre desesperado, del hombre con el corazón roto en mil pedazos, como imagen del mayor y más abyecto de los monstruos: Kurtz.

Coppola es el Príncipe de las Tinieblas no solamente, aunque también, porque ha pintado, con ayuda de Willis o Vittorio Storaro, los más terribles claroscuros del cine (esa calva de Kurtz entrando y saliendo de la luz). Sobre todo lo es porque no tiene miedo para adentrarse en el corazón de las tinieblas y salir vivo, aunque posiblemente malherido y demente, de ellas. Se planteó suicidarse, muy en serio, durante la locura de rodaje de ‘Apocalyspse Now’, cuya filmación es una película tan apasionante como la que se presentó en Cannes, y que fue grabada y montada por su mujer en un documental imprescindible. En ese documental conocemos mucho mejor a Coppola y el inicio de un viaje hacia la autodestrucción que concluiría con la muerte de su hijo mayor. Cocaína, promiscuidad, y todos los excesos imaginables para un hombre que lo perdió todo tan rápidamente como lo había ganado, pero que sabía que nunca perdería su condición de maestro imperecedero de la historia del cine. Un maestro que supo poner en boca de Kurtz el dolor extremo que le provocaba la durísima realidad, y cómo de esa realidad había Kurtz renacido de sus cenizas convertido en un Dios al que adoraban los indígenas. Coppola también renacería de sus cenizas, convertido en un hombre maduro dispuesto a perdonarse y a dejar atrás el pasado.

Drácula, y el romanticismo

Y, por fin, el último gran personaje de FFC, y el que protagoniza su película más romántica, tanto temáticamente (el amor que perdura por siglos entre Mina y el conde, inventado por él, pues no existía en la novela de Stoker) como visualmente (pues sus técnicas de realización, en plena época del auge digital, tienen mucho más que ver con las rudimentarias artesanías de las primeras décadas del cine), en el Coppola más barroco y excesivo de toda su carrera, lo que es mucho decir. Si con Michael había corporeizado una narración de su vida como cineasta y como hombre de familia, y con Kurtz había incluso llevado más allá el concepto de que el monstruo es el ser más malherido de todos, con Drácula uniría ambos conceptos y les daría un remate final: el de la redención espiritual a través de la adaptación de la que quizá sea una de las novelas góticas más famosas de todos los tiempos, aparecida casi al mismo tiempo que el nacimiento del cine. Con las ganancias de esta película, su primer gran éxito en mucho tiempo, Coppola se compraría el castillo de Inglenook (que poco se parece al castillo de Drácula…) y las tierras adyacentes, y se haría con una firma de vinos que le convertiría en multimillonario de nuevo. Como si bebiendo de la sangre de la literatura más inmortal (y que se me perdone el fácil juego de palabras) Coppola viviera una segunda juventud.

Para Coppola Drácula es una criatura tan patética, herida y peligrosa como Kurt y Michael Corleone, pero además es un hombre que se ha enfrentado directamente a Dios y ha padecido durante siglos por ello. Sin embargo, se reencuentra con una mujer que es una suerte de reencarnación de su amor perdido y gracias a ella es capaz de reconciliarse con Dios y de cerrar su terrible oscuridad. Por eso la sublime imagen de la grieta en la cruz, producida por la espada que Drácula clavó en ella, cerrándose gracias a la luz, es la reconciliación de Coppola consigo mismo. La muerte final de Drácula es la despedida del pasado trágico de Coppola y la llegada de un nuevo director que ya no cometería los errores ególatras del pasado. Significa, sin ambages, una confesión: la de un hombre herido dispuesto a ponerse en sintonía con su propia alma. Nadie, en toda su maravillosa generación de cineastas, ha llevado a cabo una confesión semejante, una obra construida para aniquilar los propios fantasmas y las propias tinieblas y conquistar un respeto y una dignidad consigo mismo. Y por eso Coppola es el más grande cineasta norteamericano vivo.