‘Centauros del desierto’, el vengador errante (I)

Voy a publicar aquí, dividido en varias partes, un exhaustivo análisis a modo de ensayo, sobre el que probablemente sea el más bello western de John Ford, titulado originalmente ‘The Searchers’, y que en España se llamó ‘Centauros del desierto’, filmado en 1955 y estrenado en 1956. Y lo publico por varias razones. La primera es que, pese a que se trata de un filme mítico, venerado por varias generaciones de cinéfilos (aunque, cuando se estrenó, no se le prestó demasiada atención pese a su éxito comercial, y hubo de esperar a una suerte de reivindicación en los años setenta por parte de algunos grandes directores americanos), no encuentro por ninguna parte un análisis medianamente serio sobre él que a mí me gustara leer. La segunda es que este ensayo, que más o menos escribí a modo de borrador hace unos años, y luego reescribí varias veces hasta encontrar la que creo que es su forma final, creo que será del agrado del lector y del amante del cine que ocasionalmente pueda acceder a estas líneas. La tercera es que, pese a ser John Ford un verdadero poeta cinematográfico, no creo que sea un artista sin falla alguna, pero sí que sus grandes logros estéticos merecen trabajos analíticos serios y solventes. La cuarta es que amo el western, principalmente, porque amo los caballos y las grandes cabalgadas en los espacios abiertos, así que no pierdo la ocasión de comentar profundamente los más hermosos que pueda encontrar.
Se trata de un filme muy bello, más aún por tratarse de una obra ciertamente desequilibrada. Una epopeya, más que un melodrama. Más allá de su pertinencia y de su discurso contra el racismo, Ford no puede evitar dejar a los nativos americanos como “los malos” (mientras que en ‘Fort Apache’, ‘La legión invencible’ o ‘El gran combate’, si bien no los dibuja como “los buenos” tampoco son los villanos de la función, pero es una de las muchas incoherencias ideológicas y filosóficas de un autor que, no nos engañemos, siempre trabajó en el seno de los estudios, aunque luchó enconadamente por su parcela de libertad y hasta fundó varias productoras en las que poder ejercitarla), en la que los actores están bien dirigidos pero algo forzados (salvo John Wayne y Ward Bond, insuperables los dos) y con algunas decisiones de puesta en escena que, aunque quizá discutibles, la vuelven, misteriosamente, todavía más fascinante. A dos peldaños de quedar, casi, como un filme fallido, ‘The Searchers’ es una de las más impresionantes obras maestras de Ford.
Resulta apasionante escribir sobre ella, y creo que debe hacerse como viene a continuación: examinando casi secuencia a secuencia, para descubrir la concienzuda elaboración trágica de este poeta (incoherente, pero genial) del cine:

Primeros 22 minutos y 19 segundos

La música de Max Steiner arranca vibrante, dramática, con acordes de trompeta que recuerdan a muchos otros westerns sobre la guerra con los nativos americanos. Los créditos de la Warner, de John Wayne y del propio título, aparecen impresionados sobre un muro de ladrillos. Una vez que vemos el título The Searchers, la música se relaja para pasar a Jeffrey Hunter y el resto del equipo, comenzando esa balada tan famosa de Stan Jones cuya letra es “What makes a man to wonder? What makes a man to roam? What makes a man leave bed and board, and turn his back at home? Ride away, ride away, ride away”, cuya traducción exacta sería “¿Qué hace a un hombre vagar? ¿Qué hace a un hombre deambular? ¿Qué hace a un hombre dejar su cama y su casa? Cabalga lejos, cabalga lejos, cabalga lejos”. Todo termina con un significativo letrero: Texas, 1868.
Con estos títulos de crédito, Ford nos sitúa de manera inmejorable en la historia que nos quiere narrar. No sólo anticipa la violencia y la soledad de John Wayne ya desde los mismos títulos de crédito, la misma elección de un muro de ladrillos sobre los que impresionar sus créditos viene a describir el carácter de opresión psicológica del relato, mientras que la música nos narra el carácter de Ethan Edwards, a quien enseguida conoceremos. Por último, el cartel sobre la fecha y el lugar de los acontecimientos resulta, como veremos, cualquier cosa menos arbitrario.
De la pantalla en negro sobre la que se impresionaba fecha y geografía, se abre una puerta hacia el exterior. Adivinamos, por tanto, que los personajes (y el espectador) surgen de ese interior, que no es otra cosa que el hogar, o el útero materno desde el que los infelices, atormentados y complejos personajes fordianos parten para enfrentarse al duro mundo exterior. A ese útero regresa Ethan, pero la que primero lo ve, o lo intuye, es Martha Edwards (Dorothy Jordan), que con la mano ejerciendo de visera para el impacable sol texano, divisa el horizonte. Un primer plano muy preciso de Ford revela su ansiedad, su excitación apenas reprimida. Efectivamente, un jinete solitario y oscuro (pues se acerca a contraluz) cabalga lenta y pesadamente hacia la casa de los Edwards. Uno tras otro, todos los miembros de la familia se congregan en la entrada (fabulosa composición de Ford con todos los familiares en el mismo plano, sin taparse unos a otros). El perro ladra al recién llegado, como si no se fiase de él.
Martha parece ensimismada, extasiada por la presencia de Ethan. Su hermano Aaron no parece tan contento de verle. De hecho, casi ni le reconoce. “¿Ethan?”, pregunta a la propia Martha, es la primera palabra que oiremos en la película. No hay mucho amor en el apretón de manos de Ethan a Aaron, nada más descabalgar. Cara hosca, la mano en la empuñadura del sable. El sombrero le tapa los ojos casi por completo. Es un detalle muy importante que Ford no pasa al plano de contracampo hasta que Ethan no se quita el sombrero y se acerca a Martha, con toda la familia observando el gesto. Martha refulge de blanco y es la figura más destacada. Ethan le besa en la frente con infinito cariño. Imposible no darnos cuenta de que Martha entra en la casa, precediendo a Ethan, pero sin darle la espalda jamás.
Aquí llega uno de esos momentos que distinguen el arte de Ford, que no es otro que el de la nostalgia, el del uso de un momento crucial sin que de momento sepamos que lo es. Ethan levanta a Debbie (la confunde con Lucy) como si fuera una pluma. Este momento se verá repetido siete años más tarde. Esta secuencia de interior, la resuelve Ford con cuatro planos nada más, el segundo de ellos con una cruz muy significativa señalando a Ethan. Me refieron al travesaño del techo justo encima de su cabeza. La cosa no tendría mayor importancia si Ethan no se dedicara a mentir sin parar ante las preguntas de su hermano, que quiere saber si estuvo en California, pues así se lo dijo a ellos Mose Harper. Ethan desvía con habilidad la atención y pregunta por el viejo Mose. El tercer plano es exclusivo para Aaron y Ethan, que vuelven a darse la mano con un poco más de afecto.
Hasta aquí un retrato con aristas, pero más o menos normal, de una familia más o menos feliz, con Ethan regalando su sable a su sobrino y con las bromas acerca del novio de Lucy. Estos tres planos (en uno de ellos la cámara abandona a los dos hermanos para centrarse en el modo cariñoso en que Martha trata el viejo abrigo de Ethan), se erigirán en el único momento de armonía familiar.
Todo se rompe con la llegada del extraño, el ajeno a la familia, Martin Pawley (un apuesto y sensacional Jeffrey Hunter). Su llegada es de felicidad. Monta a pelo, sin silla, y viste muy parecido a un indio, sumado todo a su piel cetrina. La familia ya ha empezado a cenar, lo que es indicio de su condición de no consanguíneo, como si formara parte de ella. Martin saluda a Ethan, pero este hace como que no le conociera. Su mirada de desprecio es obvia, como es obvio que todos, menos Aaron (siempre en las nubes), perciben ese desprecio. Ethan sugiere que encontrarle cuando era un niño, después de la masacre de sus padres, fue sólo “una casualidad”, para que nadie crea que le tiene el menor afecto a un chiquillo con sangre india.
El corte a encadenado pasa a Martin fuera de la casa, ya de noche, como expulsado de la cena. Eso sí, luego vuelve al interior para volver a la cama. Suceden varias cosas muy importantes. Primero Debbie le pide a su tío algún medallón como el que un día regaló a Lucy. Ethan le entrega una medalla de la guerra franceso-mexicana (la vemos claramente en un plano-detalle), y del bando francés. De tal modo que Ethan ha perdido dos guerras, la de secesión americana (no volvió a casa desde entonces a pesar de haber transcurrido tres años), y la civil mexicana. Una vez se quedan solos los tres adultos, Aaron consigue que Ethan se sienta lo bastante incómodo como para que Ethan le ofrezca dinero para quedarse. Ethan le entrega oro recién acuñado (¿resultado de algún robo en California, sitio en el que jura que nunca estuvo?). Martha se avergüenza de su marido mientras Ethan le acerca una lámpara caballerosamente, pero Martha se va a dormir con su marido, después de que este guarde el dinero en un agujero bajo la butaca, como si fuera un vulgar usurero, y Ethan se queda fuera, en la calle, en el mismo sitio donde estuvo sentado Martin.
En estos primeros ocho minutos se intuye una relación secreta (a voces, en verdad) entre Martha y Ethan, no descubierta por Aaron, que guarda cierto parecido con Ethan, pero que a su lado es un mequetrefe sin la fuerza, el carisma y la inteligencia de su hermano. Al plano de Ethan sentado en la soledad de la noche, le sigue, también a encadenado, la llegada por la mañana de los rangers de Texas, comandado por el reverendo Samuel Clayton (fenomenal Ward Bond, en su papel más recordado para Ford). El plano es impresionante. Un plano general que pasa a uno más corto, misma posición de cámara para un plano general posterior en el que el reverendo se sienta a desayunar y Ford mueve a sus actores alrededor con una maestría inigualable. Nada menos que once personajes que luego, cuando salga Aaron del fondo del plano, de su habitación, serán doce, moviéndose e interactuando entre ellos con total naturalidad. Además, el plano en cuestión dura casi dos minutos, interrumpido por el diálogo de Ethan, claro. El plano se va cerrando desde que Ethan se acerca al reverendo, y se queda en ambos.
Clayton se sorprende de verlo allí, después de no verle en la rendición. Ethan le espeta que no cree en rendiciones, que aún conserva su sable (¿no se lo había regalado a su sobrino?). En cualquier caso, Martha, en el centro del contraplano, no deja de mirarla completamente fascinada por su presencia y sus palabras.
También es la presentación de un personaje tan importante como Mose Harper (interpretado con gran humanidad y talento por Hank Worden) que viene a ser el loco de esta tragedia shakesperiana. El loco al que nadie escucha, salvo Ethan y luego Martin, y que suele tener razón en lo que dice. Un loco que, además, suele decir lo contrario de lo que sabemos que piensa.
A continuación Clayton, que además de reverendo es capitán de los rangers, intenta tomarle juramente a Ethan para ser un ranger como ellos (ya que prohíbe a su hermano Aaron ir con la partida, por si son comanches los que se han llevado las reses de los Jorgensen), pero Ethan vuelve a negarse, pues aduce que no sería legal. Clayton le pregunta por qué no, si es que ha cometido un crimen. Ethan responde que sólo se puede prestar un juramento una vez en la vida, y que ambos lo hicieron por el Sur. Imposible definir mejor a un personaje en base a los diálogos. Todos se marchan, y Clayton se queda solo acabándose su café y riéndose por las bromas que los hermanos le gastan a Lucy por sorprenderla con su novio. Luego ve algo más importante, sin verlo, pues mantiene la mirada fija en la nada. Cómo Martha le entrega el abrigo, con infinito amor, a Ethan, y él vuelve a besarla en la frente. Será la última vez que se vean. El reverendo, cauto y discreto, rompe un poco la magia de la despedida pasando por el escaso hueco que deja Martha en la puerta.
Han transcurrido 13 minutos de metraje, los rangers parten en busca de las reses robadas. Es interesante de qué modo Ford se olvida completamente del raccord de movimiento para narrar el viaje de los jinetes. En el primer plano, viajan de derecha a izquierda de cuadro, y en el segundo, de izquierda a derecha. En el tercero de último término a primer término. Una manera muy hermosa de contar que los indios les tienen mareados de un lado a otro, siguiendo un rastro falso. Estos planos son los primeros de la película en el famoso Monument Valley que Ford descubrió con ‘La diligencia’ en 1939, fotografíado de manera espléndida por un Winton C. Hoch en plena forma, con el sistema VistaVisión y en technicolor, con un colorido, y una luz, indescriptibles en verdad.
Más decisiones de montaje muy chocantes: la conversación entre Martin y Ethan (en la que Ethan le trata como a un inútil colegial), se ve interrumpida por un plano que, en principio, parece el subjetivo de ambos personajes (Brad avisando de que le sigan, a lo lejos), pero Brad cabalga hacia cámara y cuando volvemos al grupo cabalgan de espaldas a cámara. En lugar de narrarlo de manera convencional, Ford sorprende con la posición de la cámara constantemente: el siguiente plano cualquier director lo hubiera filmado en un tamaño parecido al anterior y en raccord de movimiento. En lugar de eso, vemos de lejos al grupo, de muy lejos, cabalgar de izquierda a derecha de cuadro. Un verdadero galimatías visual, en el que sin embargo nunca sentimos confusión espacial, pero que sí nos transmite la desesperanza creciente del grupo.
Descubren las reses muertas, claro, y que en efecto han sido comanches los culpables, con el objetivo de alejarles de los ranchos, para atacar a las familias sin oposición. Ethan ya se muestra todo un experto en la cultura comanche, pues reconoce enseguida sus lanzas y sus tácticas. Todos vuelven desesperados hacia los ahora lejanos ranchos, pero Mose y Ethan (¿los dos locos?) se quedan ahí porque saben que los caballos necesitan comer y descansar, o pueden morir del esfuerzo. Martin, por supuesto, no le hace ni caso a su tío. Una vez más, Ethan demuestra ser, al menos de momento, un maestro guerrero en comparación con Martin. Eso sí, el primer plano de Ethan, limpiando su caballo, e imaginándose lo peor, es sensacional, y desmiente eso de que Wayne era un actor mediocre.
Todo el bloque del ataque al rancho de los Edwards es magistral en el uso de la luz, el color, el sonido y la música. Un rojo atardecer (un rojo sangre) se apodera de la secuencia. Aaron, que viene de coger agua del pozo, se altera al oir sonidos nocturnos poco comunes, y al ver a los pájaros alterados. La música de Steiner no puede ser más tensa. La familia se dispone a cenar, pero Aaron coge su escopeta y su revólver con la excusa de cazar un par de piezas. Martha empieza a temerse lo peor, ordena a su hija (con mucho tacto, eso sí) que no encienda la luz para cenar. El joven Ben también tiene un mal presentimiento. La forma en la que John Ford va anudando la tensión es muy difícil de describir, pues no está construida con énfasis, sino con los actores, aunque el grito de Lucy nos pone la carne de gallina. A punto de ser atacados sin piedad, consiguen que Debbie se escape hasta el cementerio. La niña se cobija junto a una tumba que reza: “Here lies Mary Jane Edwards, killed by comanches, may 12 1852, A good wife and mother, In her 41st year” (“Aquí yace Mary Jane Edwards, asesinada por los comances el 12 de Mayo de 1852, buena esposa y madre, a sus 41 años”). ¿La madre de Aaron y Ethan? ¿Origen del odio de Ethan a los comanches dieciséis años antes?.
Una sombra cubre a Debbie, que se estremece. Es el jefe comanche Scar (Henry Brandon), que toca su cuerno para que empiece la masacre. Fundido a negro.
Ethan y Mose cabalgan a toda prisa hacia el rancho, alcanzando a Martin, cuyo caballo ha muerto, tal como dijo Ethan, de extenuación. En un poderoso plano contrapicado Ford capta el momento en que Ethan y Mose ven arder la casa de los Edwards. Primer plano de Ethan a punto de estallar. Vuelta al plano contrapicado, Ethan lanza de un movimiento la funda de su rifle, pero ya hay poco que hacer. Entre la masacre, llama a Martha a gritos. La encuentra muerta, sin ropa (¿violada?). No lo vemos, pero así es aún peor. Ethan ha vuelto a fracasar por tercera vez, y el amor de su vida ha sido asesinado de manera brutal. Impide entrar a Martin a ver la carnicería, dándole un puñetazo. Luego, sube al cementerio para encontrar sólo la manta y la muñeca de Debbie.
Excepcional comienzo del que para muchos es el mejor western de Ford. Con él, se nos presenta a su personaje más complejo, fascinante y oscuro, Ethan Edwards, interpretado con genio por John Wayne. En su tercera derrota consecutiva, Edwards perderá finalmente el juicio e iniciará una cruzada demente que nos disponemos a analizar.